i Zarządzania z siedzibą
w Rzeszowie
Rok 200 po CH.
Uważamy to za naturalne, nie dziwimy się temu, przyjęliśmy za oczywistość: Chopin wielkim kompozytorem był, tworząc niemal wyłącznie na jeden instrument – na fortepian. W czasie młodzieńczym, warszawskim, mamy kilka pieśni, Wariacje na temat Mozarta op. 2, Rondo à
Choć nastolatek jest zdecydowanym „klawiszowcem”, organami w warszawskim kościele Wizytek nie gardzącym, choć w swych dwóch utworach kameralnych pochodzących z tego czasu, partia fortepianu dominuje, nie jest jeszcze oczywiste, że nie sięgnie w przyszłości po formację kwartetu smyczkowego postępując w ślady Haydna, Mozarta i Beethovena. Że nie wybierze w bardziej intensywny sposób jakże znaczącej dla czasu romantyzmu pieśni, jako gatunku, z tradycji Beethovena czerpiąc i dialogując z Schubertem i Schumannem. Że z materii dotąd akompaniującej fortepianowi orkiestry nie wyzwoli żywiołu symfonii. Po wyjeździe z Polski dodaje orkiestrę w Andante spianato i Polonezie As-dur, zmaga się z wiolonczelą w Grand duo concertant wedle Meyerbeera, pisze garść pieśni i katalog swych utworów nie-solo-fortepianowych w 1847 roku pointuje niezwykłą Sonatą g-moll op. 65 na fortepian i wiolonczelę.
Postawmy sprawę ostro: nie było w dziejach muzyki twórcy aż tak ograniczonego do swego instrumentu, jeśli nie liczyć liry Apolla i fletu Marsjasza. Twórczość francuskich klawesynistów z Françoisem Couperinem Wielkim czy włoskim Domenico Scarlattim nie ogranicza się wyłącznie do utworów klawesynowych, tak jak i wirginalistów angielskich z Williamem Byrdem do wirginału czy irlandzkim Johnem Fieldem, twórcą formy nokturnu, do fortepianu. A też i Niccolò Paganiniego, kompozytorskiego wirtuoza skrzypiec i gitary, tylko do tych dwóch instrumentów trudno, patrząc na jego katalog kompozycji, z kretesem ograniczyć. Chopin jest tu wyjątkiem i ekscentrykiem. Mało tego – on, kompozytor-pianista, napisał zaledwie trzy sonaty fortepianowe, podczas gdy Mozart 18, Beethoven 32, Schubert 17…
Co więc z nim, FCH, się dzieje w pierwszej połowie XIX wieku, ikoną naszej polskiej muzyki, dziś widzianą, jako gwiazda na globalnym firmamencie muzyki, wtedy właśnie, gdy rozstrzygała się gra o muzyczny rząd dusz w romantyzm zanurzającej się Europie? Gdy Weber startował z romantyczną operą, mającą władać masami, gdy Berlioz z szaleństwem żywiołu orkiestry symfonicznej anektował w przestrzeń muzyki budzące się ku kulturze mieszczaństwo, gdy Schubert i Schumann z ekspansji poezji w setkach pieśni, z czasu romantyzmu czynili czas liryzmu, gdy Liszt w swych poematach symfonicznych starał się dać wizję świata? Gdy Wagner czaił się do skoku, by na ruinach europejskiego romantyzmu zbudować romantyzm własny?
Gdzie byłeś wtedy ideowo, duchowo, Drogi Fryderyku, ze swym ulubionym fortepianem Pleyela? O co Ci chodziło? Wydaje mi się, że estetycznie i ideowo myślałeś względem swych współczesnych „w bok”. Pokazywałeś „figę”. Że swym fortepianem chciałeś (ewentualnie, wiem, że nie było to Twoją intencją, że tak się mimochodem stało) romantyczne gesty swych współczesnych „wyautować”. Fortepianem właśnie, instrumentem im przecież też doskonale znanym. Znikomą ilością fortepianowych sonat (o zgrozo! – sic!), brakiem kwartetów smyczkowych, oper, symfonii, poematów symfonicznych. Nawet marną ilością pieśni jakby na marginesie zapisywanych, tego – jakże romantycznego! – gatunku muzycznego, w którym duch romantyzmu tak bardzo się w XIX wieku wyrażał! Dlaczego – Liryku – nie stałeś się Pieśniarzem? No trudno, Twój wybór, nie śmiem mieć pretensji…
FCH – romantyk, który przed bodaj wszystkimi gatunkami muzyki, w których romantyzm pragnął się wyrazić, zasłaniał się swym fortepianem (oczywiście, że romantycznych) ballad, scherz, etiud, preludiów, polonezów, mazurków, walców, impromptus, etc. Tak, był zanurzony w swym czasie i swym miejscu. Ale jednocześnie ze swego miejsca i swego czasu „wyskoczył” jako już XX-wieczny bard. Bard z fortepianem Pleyela, swemu ówczesnemu czasowi na swym instrumencie wyśpiewujący swe „protest-songi”.
Ten jego monologiczny fortepianizm jest w historii muzyki wybrykiem i dziwactwem. No tak, na uniwersalny poziom podniósł polską melancholię, egoistycznie (?) rozbudził swą muzyką światową chopinomanię, lecz w swym testamencie nie dał polskiej muzyce XIX stulecia impulsu do rozwoju kameralistyki, symfonizmu, opery, muzyki kantatowej, pozostawiając to wątłej w artystyczne wzloty „epoce pochopinowskiej”. Chyba wiedział, że za wszystko w tej polskiej muzyce swego czasu nie może odpowiadać. Więc wybrał. Lepiej wybrać nie mógł, nieświadomie (?) tworząc podwaliny swego przyszłego kultu.
Andrzej Chłopecki, krytyk muzyczny, publicysta, Polskie Radio
